Robert Bresson - filozof s kamerom

Kad je moćni producent Dino de Laurentiis naumio snimiti Bibliju zamislio je da svaku epizodu režira drugi slavni redatelj. Izbor za potop, Noinu korablju i završni spas živoga svijeta u kozmosu pao je na Roberta Bressona, francuskog redatelja koji je tada bio na vrhuncu slave. Za tu je priču Bresson bio zainteresiran, a našao je i originalnu ideju obrade: neće insistirati na živim bićima nego na njihovim tragovima, na otiscima bića koja će produžiti živi svijet. Reakciju producenta nepotrebno je navoditi...

Što manje, to više - kao da je bilo geslo tijekom čitavog djelovanja tog istinskog filmskog autora. Tako, snimio je svega 13 filmova za četrdeset godina djelovanja. Ako to njemu i nije bilo dovoljno, onima koje film zanima kao čin neovisna i izvorna umjetnika bilo je dostatno da ga uvrste među najznačajnije sineaste svih vremena.

Anđeli grijeha (1943)

Bresson je debitirao tijekom Drugog svjetskog rata što je, uz odgoj i obrazovanje, možda i bitno utjecalo na njegovo stvaralaštvo. Diplomirao je književnost i filozofiju, 18 mjeseci bio je njemački zarobljenik, a djelovanje je započeo u vremenu kada su naglo postala nedopustiva djela s temama i svjetonazorom slavne struje francuskog poetskog realizma. Neki su se debitanti zato okrenuli kriminalističkom filmu (npr. Henri-Georges Clouzot, Jacques Becker), dok se Bresson usmjerio prema oazama samoće, s likovima koji samotnički tragaju za egzistencijalnim uporištem...

I u njegovim filmovima ti ljudi to uporište barem na trenutak pronalaze: ponekad imaju snage da se svemu odupru (npr. bjegunac u "Osuđenik na smrt je pobjegao", Ivana Orleanska u "Suđenju Ivani Orleanskoj"), a u drukčijem slučaju da dostojanstveno gube u susretu sa sudbinom (npr. župnik u "Dnevniku seoskog župnika") ili da pronađu snage za ispaštanje i molbu za oprost ("Džepar"). A ako je redateljevo rješenje pesimističnije, onda barem svojom patnjom prožme gledatelje ("Mouchette"; "Novac").

S takvim osobnostima, kao i sa zamišljenim Bressonovim geslom, u skladu je bio i njegov stil rada - s malim budžetom, u prilično samostalnim tvrtkama. Bio je također i režijski stil, stil kojega nazivaju asketskim (kao suprotan baroknom) i u kojemu se nalaze sličnosti s Dreyerovim i Ozuovim.

Novac (1983)

Napokon, Bressonov svijet slika i zvukova je svijet stvoren gotovo optimalno pažljivom selekcijom i redukcijom, a u fabuli većine njegovih filmova izostaju složeni zapleti i burni obrati karakteristični za klasični fabularni stil. U dopunama opisa, i ilustracije radi, kaže se da njegovi glumci uopće ne glume, da zato bira amatere kao i one koji su odbačeni na glumačkim školama. Bresson, naime, vjeruje u snagu filmom stvorenoga konteksta kojim se može izvesti da se i u nemudrom magarcu ("Sretno, Baltazar") nađe nešto od filmski glumstvenog bića. Odnosno, snaga čovjekove izražajnosti ne mora proizlaziti iz modusa ondašnjeg prihvaćenog stila glume. A i mogu li se bogati unutarnji životi junaka - kakvi su njegovi, označiti repertoarom dugotrajno iskušavanih gesta i grimasa?

Zbog svega toga Bressonov rad, uz asketski stil, procijenili su i kao djelo novog filmskog psihologizma i čin istinskog moralista, pa zato i kao djelo koje je teško imitirati. No, našli su to oni koji su ga barem jednom citirali (Jean-Luc Godard u "Živjeti svoj život"), a i oni - prividno različiti, koje će kad-tad pokušati usporediti s Bressonom (npr. von Trier, Kaurismaki, Jarmusch). Ono što je započeto Bressonom, ipak ne može nestati.

Ante Peterlić

Za EX FILMOFILE  Anamnesis

Yasujiro Ozu - listanje obiteljskog albuma

Kako je čudan
onaj koji, ugledavši munju ne pomisli:
"život je prolazan".
(Matsuo Basho)

Najbolji poznavatelj opusa Yasujira Ozua, Donald Richie, nazvao je u jednoj promotivnoj publikaciji japanske distribucijske tvrtke Shochiku, Ozuovu kameru "Leonardovim ogledalom Istoka". Prizivanje imena renesansnog majstora čija djela, u svojoj jednostavnosti i složenosti, izmiču definicijama i analizama naraštaja povjesničara umjetnosti, uvodi nas u okružje tajni i nepoznanica, koje su tim privlačnije što nam s vremenom postaju nedostupnije. Dok gledamo neki Ozuov film, sve nam se čini savršeno jasno. Nema u povijesti filma redatelja koji je bio toliko nesklon mistifikacijama i "poetskim" naglascima, u stvari, bilo kakvim prizivanjima gledateljeve pozornosti izvan zadanih stilskih sastavnica koje se ponavljaju iz filma u film.

Gledamo li, zaredom, nekoliko Ozuovih filmova, dogodit će nam se da ih, nakon određenog vremena, prestajemo razlikovati. U jednom filmu vidjeli smo priču o ocu koji želi udati kćerku (Kasno proljeće), u drugom to isto želi majka (Lijepa jesen), u trećem je to ponovno priča o ocu i kćerki (Jesen). Tu su zatim isti glumci - Chishu Ryu, Setsuko Hara, Shin Saburi i dr. - koji se, poput redateljeve "filmske obitelji", pojavljuju učestalo u, čini se, sličnim ulogama. Svi su pripadnici japanskog srednjeg staleža, a život im je omeđen prostorima u kojima provode dijelove dana: dom, ured, bar, restoran. Svima je sudbina određena situacijom u obitelji, ali istaknute su razlike među generacijama, odnosno, između roditelja i djece. Na koncu, redateljev "asketski" stil, na prvi pogled redundantan, zamagljuje razlike među pojedinim filmovima čak i onda kad se priče bitno razlikuju od "tipičnih" Ozuovih priča (kao, primjerice, u Plutajućim travama ili Jeseni obitelji Kohayagawa).

Richijeva usporedba s Leonardom višestruko je zanimljiva. Ozu je, poput renesansnog majstora, gotovo shematski (znanstvenički) ponavljao u svojim filmovima iste kadrove, planove, glumačke izraze, položaje u odnosu na kameru, prostore, kao da je - nasuprot dominantnoj klasičnoj, ali i modernističkoj, tradiciji narativnog filma, koja nalaže da se u kadru, prizoru, odnosno sekvenci, pokaže što više - težio idealu da pokaže što manje. Leonardovi portreti Gioconde, Ivana Krstitelja, Bogorodice, lica na većim slikama, vrlo su slična, s gotovo istim izrazima lica, pogledima, "tajanstvenim" blagim osmjesima, položajima glave i blagim svjetlom koje objedinjuje sveopću "mekoću" lica. Jedan od razloga zašto nam se Ozuovi filmovi čine isti jest i redateljevo sustavno ponavljanje istih planova glumaca, njihovih shematskih položaja u kadru, te minimalne mimike, odnosno, izraza lica.

Donald Richie, autor do danas najopsežnije monografije o Ozuu (His Life and Films), imao je sreću poznavati redatelja i svjedoči o Ozuovu pozornom zanimanju za tehničke aspekte filma, te potpunoj nezainteresiranosti za rasprave o bilo čemu što bi zadiralo u tematsku analizu svojih filmova. Kada je, primjerice, počeo raditi filmove u boji, brinuo je da svugdje bude istaknuta - nenametljivo, u detalju unutar kadra - crvena boja. Gledate li pažljivo redateljeve filmove u boji, primijetit ćete da se u svakoj sceni negdje nalazi nešto crveno - slika na zidu, neonska reklama, vaza, dio odjeće, itd. Ozu nikada nije želio objašnjavati zašto koristi taj koloristički vizualni lajtmotiv, a kratak odgovor uvijek je bio isti: od svih boja najviše voli crvenu. Zanemarimo li sada moguća značenja crvene boje u Ozuovim filmovima, ostaje nam činjenica da je redateljev ideal da pokaže što manje vidljiv i u njegovoj sustavnoj uporabi crvene boje kao pojedinosti unutar kadra.

Usporedba s Leonardom primjenjiva je i na redateljev gotovo znanstvenički, matematički precizan raspored segmenata fabule, kao i na geometrijski skladan i proporcionalan položaj glumaca unutar prostora kadra. U Ozuovim se filmovima u svakom djeliću, kao i u cjelini, osjeća red, sklad i gotovo neprimjetan protok vremena radnje. Fascinantan je paradoks da su Ozuovi filmovi plod redateljeve apsolutne kontrole nad svakim segmentom, a da istodobno ostavljaju sasvim suprotan dojam fabulističkih krhkih vinjeta o obiteljskom životu ljudi čiji su životi ispunjeni naoko nevažnim ponavljanjima istih radnji, koje obavljaju rutinski i spontano.

Ozuova "dramska strategija" izbjegavanja ključnih dramskih prizora, nadoknađena je gotovo wellesovskim završnicama koje retrospektivno otkrivaju intimnu junakovu dramu. Premda zvuči nevjerojatno, Ozuov je najdraži film bio "Građanin Kane". No, zanemarimo li tematske, stilske i dramaturške razlike, uočit ćemo da završetak Wellesova filma, slavni prizor spaljivanja sanjki na kojima piše "Rosebud" (tajnu te riječi - posljednje koju izgovori junak pred smrt - traže mnogi tijekom filma), po mnogo čemu sliči Ozuovim svršecima. Ozua su često pitali što mu znače završni kadrovi (morskih valova u Kasnom proljeću, luke s brodom koji plovi u Tokijskoj priči, itd.) i on bi odgovarao da oni ništa ne objašnjavaju i ništa ne znače, kao što je Welles odbijao bilo kakva tumačenja završnog prizora "Građanina Kanea". Ozuovi i Wellesovi završetci prizivali su objašnjenja zbog snažnog emotivnog naboja koji sadržavaju, zbog retrospektivnog doživljajnog "vraćanja filma unatrag" - gotovo ponavljanja junakove drame nakon što je ona završila.

Npr. "retrospektivni" svršetak koji razotkriva junakovu dramu, prikrivenu dramom kćerke, u filmu "Kasno proljeće". Priča o ocu udovcu koji mora udati kćer, no tijekom filma očeva je drama u drugom planu, a kćerkina - strah, krivnja, očaj - u prvom. Tek nakon njene (sretne) udaje, Ozu prvi put pokazuje oca (glumi ga Chishu Ryu), samog, kako sjedi i odsutno nožem guli koru s jabuke. Ozu čak insertira detalj junakovih ruku kako gule jabuku, što je vrlo neobično, jer redatelj u pravilu nikada ne pokazuje detalje tijela svojih likova. Detalj junakovih ruku u kontekstu cijelog filma doima se poput šoka, a kasniji kadar Chishua Ryua u kojem, nakon što pusti da mu oguljena kora jabuke padne, klonulo spusti glavu, u sekundi nam priziva u mašti sve njegove prijašnje prizore u kojima to nije učinio, u kojima je skrivao svoje emocije. Sad ih prvi put (i posljednji) ne krije, a kadar koji slijedi - valovi zapljuskuju obalu - veličanstveni je stoički prizor prihvaćanja nužnosti životnih (i prirodnih) mijena. Ozu uspijeva svojim završnim kadrovima evocirati sve ono o čemu svatko od nas teško govori, a itekako dobro zna.

U svojoj zanimljivoj studiji Transcendentalni stil u filmu: Ozu, Bresson, Dreyer - Paul Schrader povezuje Ozuovu viziju života i čovjeka s japanskom zen kulturom i filozofijom, no premda njegova interpretacija Ozua u takvom svjetlu zvuči vrlo uvjerljivo, vjerujem da nije nužno poznavati japansku tradiciju da bi suosjećali s njegovim junacima i dijelili njihovu tihu, samozatajnu tugu. Ozuove priče o obiteljima, roditeljima i djeci, rastancima i usamljenosti prelaze granice kulture, tradicije, filozofije i religije njegove domovine. Taj "najjapanskiji od svih japanskih redatelja", kako vole tvrditi Ozuovi sunarodnjaci, jednako nam je blizak - i tajnovit - kao, primjerice Ford, Welles ili Rossellini.

Živorad Tomić (HF Ljetopis, 1997)

David Bordwell: Ozu and the Poetics of Cinema (Princeton University Press, 1988)

Za EX FILMOFILE  Anamnesis

Na slovo F: FEST

U njihajućim sedamdesetim, u kojima tinjaju političke vatre koje će se dve decenije kasnije razbuktati u balkanski ratni požar, grupa filmskih poslenika u Beogradu kuje plan o velikom filmskom festivalu. Jer samo nam to nedostaje.

Protutnjao je šezdesetosmaški bunt, omladini se uveliko zapatila duga kosa, svaka peta kuća ima televizor, svaka deseta fiću, a gotovo svi idu na more. Bratstvo i jedinstvo cveta, a nepoćudni su oterani tamo gde im je mesto. Velike sile su digle ruke od nas, SFRJ i njene prestonice, Beograda.

Bila je to zemlja o kojoj je, mlađanom Larsu von Trieru, njegova majka, danska komunistkinja, pričala kao o Raju na zemlji. Istok na zapadu i vice versa. I tako je u zemlji balkanskih bajki počeo da se stvara filmski san zvani FEST.

Otac, Milutin Čolić, znao je da političkim autoritetima (svi odreda filmofili, od predsednika države Tita, do gradonačelnika Branka Pešića), dočara glamur koji nam je na dohvat ruke. Te 1971. neki su hteli da to bude festival ratnog filma ili antiratnog filma (Vladimir Pogačić), kako vam drago, drugi su, kao Živojin Pavlović, bili bliži ideji ljubavnog ili erotskog filma, opet kako vam drago, ali svi su bili složni u tome da beli svet mora da dođe u beli grad. I prosu se zvezdana prašina...

Prvi FEST, onaj originalni, za pamćenje, dešavao se u centru grada, kojim su tutnjale filmske zvezde, poklanjajući se ispred bioskopskih platana, i odlazeći na sastanke sa trudbenicima u fabričke hale. Naravno, večeri su se završavale u Skadarliji, uz roštilj i muziku do u sitne sate.

I dođoše redom, Gina Lolobrigida, Peter Ustinov, Frank Capra, Trevor Howard sa Zapada, Akira Kurosawa iz Japana, ali i uvek brojni ruski drugovi predvođeni veteranima kao što su Mark Donskoj ili Grigorij Aleksandrov. Beograđanima i određenim političkim strukturama nije bilo baš najjasnije šta traže čupavci odsutnog pogleda, Peter Fonda i Denis Hopper, ali ni jahači iz golog sedla nisu bili baš najsigurniji šta to rade u zemlji socijalističkih čuda.

Jack Nicholson digao je ruke nakon dvadesetog (ili pedesetog?) poziva na ćevapčiće. Peter Bogdanovich, šetajući ne bez ponosa prelepu Cybill Shepherd, demonstrirao je svoje poznavanje arhe-jezika, psujući ponekad prevodioce koji bi prekrajali njegove srdačne ali i britke reči. Mnogima je, kao Liv Ullman, i srce ostalo u Beogradu, ali i beli filmski svet je dobio nekoliko naših snajki.

"Odiseja u svemiru", "Paklena pomorandža", "Goli u sedlu", teško da su se uklapali u matricu socijalističkog realizma, a stvar je dodatno vatrirao Dušan Makavejev projekcijama na Vidicima u Domu omladine. Coppola je završio kod trubača (pre Bregovića i Kusturice), a Robert de Niro tragao je za Nišlijama koje su ga ugostile kada je, kao klinac, podignutog palca krstario Evropom.

Ipak, FEST i Beograd zaljubili su se na prvi pogled, i stotine hiljada Beograđana hrlili su u zagrljaj hladnih noći i ne mnogo toplijih sala, da odsanjaju filmske snove. Zaređale su revije i reprize FEST-a po celoj SFR Jugoslaviji, pa sledećih godina nije bilo čudno da baš poslednjeg petka u januaru neki iz Splita ili Skoplja otvaraju bolovanje.

Festival festivala, što mu je bila formula, sa hakslijevskim motom hrabri novi svet, ušao je zatim u kolotečinu, sa manjim ili većim usponima i padovima, postao deo svetske porodice festivala (FIAPF) i definitivno najznačajnija balkanska filmska smotra.

Leksikon YU mitologije - Dinko Tucaković (redatelj, filmski kritičar, ravnatelj Muzeja Jugoslavenske kinoteke)

22. oktobra navršava se 15 godina od smrti Nebojše Đukelića (1947-1996): sportista, apsolvent elektrotehnike, filmski i TV reditelj sa beogradskog Fakulteta dramskih umetnosti, ostaće u pamćenju široke javnosti kao urednik i voditelj.

Jedan od najuspešnijih selektora beogradskog FEST-a, bio je dugogodišnji urednik Filmskog programa Televizije Beograd, autor ciklusa Hronike Festa, Festovizije; voditelj i autor kultne serije Pokretne slike, jedan od urednika emisije Moderna vremena TV Zagreb, autor i voditelj kviza o filmu Prvih sto godina, urednik emisija posvećenih Jugoslovenskom festivalu tržišnih komunikacija u Portorožu i autor mnogih emisija o šahu (Svet šaha) za koje je intervjuisao aktuelne svetske šampione Fišera, Spaskog, Kasparova...

Bio je dugogodišnji izveštač sa filmskih festivala u Kanu, Montrealu, Londonu, Moskvi na kojima je snimao intervjue sa Bertolučijem, Felinijem, Polanskim, Istvudom, Džarmušem, Mihalkovim. Udruženje i Društvo filmskih kritičara i novinara Beograda u znak sećanja na jednog od selektora FEST-a, renomiranog filmskog kritičara i televizijskog autora, uvelo je nagradu "Nebojša Đukelić" za najbolje ostvarenje FEST-a.

Za EX FILMOFILE  Anamnesis