Yasujiro Ozu - listanje obiteljskog albuma

Kako je čudan
onaj koji, ugledavši munju ne pomisli:
"život je prolazan".
(Matsuo Basho)

Najbolji poznavatelj opusa Yasujira Ozua, Donald Richie, nazvao je u jednoj promotivnoj publikaciji japanske distribucijske tvrtke Shochiku, Ozuovu kameru "Leonardovim ogledalom Istoka". Prizivanje imena renesansnog majstora čija djela, u svojoj jednostavnosti i složenosti, izmiču definicijama i analizama naraštaja povjesničara umjetnosti, uvodi nas u okružje tajni i nepoznanica, koje su tim privlačnije što nam s vremenom postaju nedostupnije. Dok gledamo neki Ozuov film, sve nam se čini savršeno jasno. Nema u povijesti filma redatelja koji je bio toliko nesklon mistifikacijama i "poetskim" naglascima, u stvari, bilo kakvim prizivanjima gledateljeve pozornosti izvan zadanih stilskih sastavnica koje se ponavljaju iz filma u film.

Gledamo li, zaredom, nekoliko Ozuovih filmova, dogodit će nam se da ih, nakon određenog vremena, prestajemo razlikovati. U jednom filmu vidjeli smo priču o ocu koji želi udati kćerku (Kasno proljeće), u drugom to isto želi majka (Lijepa jesen), u trećem je to ponovno priča o ocu i kćerki (Jesen). Tu su zatim isti glumci - Chishu Ryu, Setsuko Hara, Shin Saburi i dr. - koji se, poput redateljeve "filmske obitelji", pojavljuju učestalo u, čini se, sličnim ulogama. Svi su pripadnici japanskog srednjeg staleža, a život im je omeđen prostorima u kojima provode dijelove dana: dom, ured, bar, restoran. Svima je sudbina određena situacijom u obitelji, ali istaknute su razlike među generacijama, odnosno, između roditelja i djece. Na koncu, redateljev "asketski" stil, na prvi pogled redundantan, zamagljuje razlike među pojedinim filmovima čak i onda kad se priče bitno razlikuju od "tipičnih" Ozuovih priča (kao, primjerice, u Plutajućim travama ili Jeseni obitelji Kohayagawa).

Richijeva usporedba s Leonardom višestruko je zanimljiva. Ozu je, poput renesansnog majstora, gotovo shematski (znanstvenički) ponavljao u svojim filmovima iste kadrove, planove, glumačke izraze, položaje u odnosu na kameru, prostore, kao da je - nasuprot dominantnoj klasičnoj, ali i modernističkoj, tradiciji narativnog filma, koja nalaže da se u kadru, prizoru, odnosno sekvenci, pokaže što više - težio idealu da pokaže što manje. Leonardovi portreti Gioconde, Ivana Krstitelja, Bogorodice, lica na većim slikama, vrlo su slična, s gotovo istim izrazima lica, pogledima, "tajanstvenim" blagim osmjesima, položajima glave i blagim svjetlom koje objedinjuje sveopću "mekoću" lica. Jedan od razloga zašto nam se Ozuovi filmovi čine isti jest i redateljevo sustavno ponavljanje istih planova glumaca, njihovih shematskih položaja u kadru, te minimalne mimike, odnosno, izraza lica.

Donald Richie, autor do danas najopsežnije monografije o Ozuu (His Life and Films), imao je sreću poznavati redatelja i svjedoči o Ozuovu pozornom zanimanju za tehničke aspekte filma, te potpunoj nezainteresiranosti za rasprave o bilo čemu što bi zadiralo u tematsku analizu svojih filmova. Kada je, primjerice, počeo raditi filmove u boji, brinuo je da svugdje bude istaknuta - nenametljivo, u detalju unutar kadra - crvena boja. Gledate li pažljivo redateljeve filmove u boji, primijetit ćete da se u svakoj sceni negdje nalazi nešto crveno - slika na zidu, neonska reklama, vaza, dio odjeće, itd. Ozu nikada nije želio objašnjavati zašto koristi taj koloristički vizualni lajtmotiv, a kratak odgovor uvijek je bio isti: od svih boja najviše voli crvenu. Zanemarimo li sada moguća značenja crvene boje u Ozuovim filmovima, ostaje nam činjenica da je redateljev ideal da pokaže što manje vidljiv i u njegovoj sustavnoj uporabi crvene boje kao pojedinosti unutar kadra.

Usporedba s Leonardom primjenjiva je i na redateljev gotovo znanstvenički, matematički precizan raspored segmenata fabule, kao i na geometrijski skladan i proporcionalan položaj glumaca unutar prostora kadra. U Ozuovim se filmovima u svakom djeliću, kao i u cjelini, osjeća red, sklad i gotovo neprimjetan protok vremena radnje. Fascinantan je paradoks da su Ozuovi filmovi plod redateljeve apsolutne kontrole nad svakim segmentom, a da istodobno ostavljaju sasvim suprotan dojam fabulističkih krhkih vinjeta o obiteljskom životu ljudi čiji su životi ispunjeni naoko nevažnim ponavljanjima istih radnji, koje obavljaju rutinski i spontano.

Ozuova "dramska strategija" izbjegavanja ključnih dramskih prizora, nadoknađena je gotovo wellesovskim završnicama koje retrospektivno otkrivaju intimnu junakovu dramu. Premda zvuči nevjerojatno, Ozuov je najdraži film bio "Građanin Kane". No, zanemarimo li tematske, stilske i dramaturške razlike, uočit ćemo da završetak Wellesova filma, slavni prizor spaljivanja sanjki na kojima piše "Rosebud" (tajnu te riječi - posljednje koju izgovori junak pred smrt - traže mnogi tijekom filma), po mnogo čemu sliči Ozuovim svršecima. Ozua su često pitali što mu znače završni kadrovi (morskih valova u Kasnom proljeću, luke s brodom koji plovi u Tokijskoj priči, itd.) i on bi odgovarao da oni ništa ne objašnjavaju i ništa ne znače, kao što je Welles odbijao bilo kakva tumačenja završnog prizora "Građanina Kanea". Ozuovi i Wellesovi završetci prizivali su objašnjenja zbog snažnog emotivnog naboja koji sadržavaju, zbog retrospektivnog doživljajnog "vraćanja filma unatrag" - gotovo ponavljanja junakove drame nakon što je ona završila.

Npr. "retrospektivni" svršetak koji razotkriva junakovu dramu, prikrivenu dramom kćerke, u filmu "Kasno proljeće". Priča o ocu udovcu koji mora udati kćer, no tijekom filma očeva je drama u drugom planu, a kćerkina - strah, krivnja, očaj - u prvom. Tek nakon njene (sretne) udaje, Ozu prvi put pokazuje oca (glumi ga Chishu Ryu), samog, kako sjedi i odsutno nožem guli koru s jabuke. Ozu čak insertira detalj junakovih ruku kako gule jabuku, što je vrlo neobično, jer redatelj u pravilu nikada ne pokazuje detalje tijela svojih likova. Detalj junakovih ruku u kontekstu cijelog filma doima se poput šoka, a kasniji kadar Chishua Ryua u kojem, nakon što pusti da mu oguljena kora jabuke padne, klonulo spusti glavu, u sekundi nam priziva u mašti sve njegove prijašnje prizore u kojima to nije učinio, u kojima je skrivao svoje emocije. Sad ih prvi put (i posljednji) ne krije, a kadar koji slijedi - valovi zapljuskuju obalu - veličanstveni je stoički prizor prihvaćanja nužnosti životnih (i prirodnih) mijena. Ozu uspijeva svojim završnim kadrovima evocirati sve ono o čemu svatko od nas teško govori, a itekako dobro zna.

U svojoj zanimljivoj studiji Transcendentalni stil u filmu: Ozu, Bresson, Dreyer - Paul Schrader povezuje Ozuovu viziju života i čovjeka s japanskom zen kulturom i filozofijom, no premda njegova interpretacija Ozua u takvom svjetlu zvuči vrlo uvjerljivo, vjerujem da nije nužno poznavati japansku tradiciju da bi suosjećali s njegovim junacima i dijelili njihovu tihu, samozatajnu tugu. Ozuove priče o obiteljima, roditeljima i djeci, rastancima i usamljenosti prelaze granice kulture, tradicije, filozofije i religije njegove domovine. Taj "najjapanskiji od svih japanskih redatelja", kako vole tvrditi Ozuovi sunarodnjaci, jednako nam je blizak - i tajnovit - kao, primjerice Ford, Welles ili Rossellini.

Živorad Tomić (HF Ljetopis, 1997)

David Bordwell: Ozu and the Poetics of Cinema (Princeton University Press, 1988)

Za EX FILMOFILE  Anamnesis