Sunčani inferno Lordana Zafranovića

"Kroz cijeli život i svoj stvaralački vijek", kaže Zafranović, "umjetnik nosi kao neki ishodišni žig takozvane primordijalne slike, prizore koji mu se prvi urezuju u svijest i podsvijest, tim slikama on se stalno vraća"… I dalje: "Završeni film djeluje na gledatelja onolikim intenzitetom koliko je unutarnje energije autor uspio utisnuti na filmsku vrpcu, projicirat u kadrove kao i svoj osobni naboj."

Interesantne teze ako ništa drugo, a ono jer gotovo idealno "dešifriraju" osnovne značajke Zafranovićeva opusa, ustvari njegovog temeljnog filmskog nazora.

Najprije najtješnju organsku povezanost sa zavičajnim mediteranskim pejzažom, ne samo u ambijentalnom, ikonografskom, nego i u dramsko, simbolskom vidu: s prostorom čiji ekstremno izražajni prirodni elementi (goruća sunčana bjelina i duboke sjenke kao i njena suprotnost, beskraj morske pučine naspram limitiranosti kopna) poprimaju na ekranu značajke elementarnih kategorija postojanja i pokretačkih sila (Biće i Ništavilo, Eros i Thanatos, nebesko i pakleno, zemaljsko i svemirsko) što ovim filmovima daje u isti mah raskošno izvanjsko ruho i zbunjujuću oniričku dubinu. Estetski vrlo "konkretni" po ljepoti i upečatljivosti ambijenta, ti su filmovi na poetskom planu krajnje "apstraktni", ponajprije po tajnim sferama do kojih poniru slikom, pokretom i zvukom.

Mediteranski pejzaž je sveobuhvatni nazivnik Zafranovićeva filmskog opusa i životnog nazora: bez obzira javlja li se na ekranu kao konkretno egzistencijalni, simbolički produljeni ili mitski univerzalizirani model (pa konkretni scenografski motivi, kopno, more, postaju znamenja svemirskog beskraja i sitnoće po njemu rasutih planeta, dok obala označuje granično područje, "prijelaznu zonu", sudbinski prag preko kojeg se s ovostranoga, konkretnog, zakoračuje u onostrano, pojmovno). Snaga i značaj Zafranovićeve ekranske realnosti uvijek dijelom počivaju na vrijednostima toga osnovnoga modela: većim dijelom, ipak, rastu iz silovitosti autorove vizije, iz onog što Zafranović naziva personalnom energijom koju umjetnik emitira u svoje djelo, utiskuje u gradivni materijal.

Od ranih majstora, iz amaterskog perioda (Dnevnik, 1962) ili prvih profesionalnih sezona (Poslijepodne - Puška, 1967), preko srednjometražnih ulijetanja u usijani eksterijer (Ave Marija, 1970) i sablasni interijer (Prvi valcer, 1971), do ratne trilogije, centralnoga segmenta Zafranovićeva opusa (Okupacija u 26 slika, 1978 / Pad Italije, 1981 / Večernja zvona, 1986), provlači se ta specifična vizualna i duhovna energija kao i zaštitni znak autora, kao njegov karakteristični rukopis. Naravno, takvo orkestriranje ekstrema (prirodnih elemenata na slikovnom planu i simboličkih kristalizacija na duhovnom) uvijek dijelom, zahvaljujući svojoj stihijnosti, izmakne cizeliranju cjeline, što rezultira uzbudljivom neujednačenošću većine Zafranovićevih djela, onda monumentalnim savršenstvom u rijetkim trenucima ravnoteže.

Odatle, konačno i neumitnost različita, često suprotna reagiranja na takve domete, višestruko provokativne, čak iritantne: oko Zafranovićevih filmova redovno se započinju oštre polemike, bivaju izrečeni oprečni sudovi. Ali kako god reagirali na njegove radove, reagirat ćemo svom raspoloživom snagom - nitko tu ne ostaje ravnodušan ili neumiješan.

I eto nas kod sljedeće karike Zafranovićeva življenja i stvaranja. Poput svih autentičnih, duhom slobodnih sineasta bivše Jugoslavije i on će neprestano iskakati iz reda odnosno "pravila ponašanja" propisanih u kino proizvodnji komunističke, jednopartijske države. Oko njegovih djela (kao i kod Makavejeva, Saše Petrovića, Mimice, Žike Pavlovića i drugih) bit će neprestanih rasprava, svađa, skandala. S razlogom, jer ti filmovi zbilja ne pripadaju "službenom" organizmu jugokinematografije, jer ugrožavaju njen ideološki red i dogmatski mir. No, čim proširimo analitičku vizuru pa takva djela i opuse sagledamo u okviru evropske kinematografije, sve se sređuje i dolazi na pravo mjesto.

Dokaz? Da, prisjetimo se specifičnoga poglavlja mediteranskih produkcija (talijanska i jugoslavenska prije svega) koje šezdesetih i sedamdesetih odjednom otvara temu pomalo iznenađujuću za to vrijeme - temu i problem fašizma, skopiju lokalnog razrastanja tog zla u godinama Drugog svjetskog rata. Otvara se poglavlje: Vatroslav Mimica (Kaja, ubit ću te!, 1967), slijede Visconti (Sumrak bogova, 1969), De Sica (Vrt Finzi-Continijevih, 1970), Fellini (Amarcord, 1973), Liliana Cavani (Noćni portir, 1974), Pasolini (Salo ili 120 dana Sodome, 1975) i Bertolucci (Dvadeseto stoljeće, 1976), na što se Zafranovićeva ratna trilogija (1978-1986) prirodno i organski nadovezuje.

Ranko Munitić

Mediteran je oduvijek imao svoje svjetlo i svoj mrak. Lordan Zafranović majstorski oslikava zlo kroz dalmatinske vizure - uz snažne, rubne emocije.

Kako sam ističe, svi njegovi filmovi su jedan te isti film koji radi čitavog života: počinju široko, otvoreno, sa svom ljepotom koju može donijeti svijet u kome živimo, onda ih puni određenim problemima i taj se isti idilični prvi pejzaž toliko izmjeni, da ga je teško prepoznati na kraju.

"Okupaciju u 26 slika" bazira prema motivima knjige Mate Jakšića: "Dubrovnik '41". Rapsodija sunca, mora, mraka, zemlje, filmska priča koja plijeni univerzalnom porukom o nemirenju sa zlom, u bilo kojem obliku se ono očitovalo. Propitivanjem individualnog i kolektivnog zla, sa vrhuncem u sceni pokolja u autobusu.

Lordan Zafranović je provokativan i vizualno vehementan autor, blizak slikarstvu. Njegov sunčani inferno ispunjen je vjerom: zločin i kazna, dvije sestre naše moralnosti, u jednom trenutku moraju se sresti.

Za EX FILMOFILE  Anamnesis